martes, 11 de agosto de 2015
martes, 4 de agosto de 2015
Coloquio: Gombrowicz o la pasión de ser jóven (13 y 14 de agosto)
Coloquio
Gombrowicz o la pasión de ser joven
13 y 14 de agosto
Secretaria de Extensión Universitaria SEU, UNC
Lugar: Sala Presidente Hugo Chávez, Pabellón Venezuela, Ciudad Universitaria
Actividad no arancelada
Inscripciones jueves 13, 16 hs.
Jueves 13
16 hs. Inscripciones
16,30 hs. Apertura
- Antonio Oviedo. Bruscas irrupciones de la forma (Escritor, Traductor, Director de la Biblioteca córdoba)
- Conferencia: Gombrowicz, el escritor que se muerde la cola … Nicolás Hochman (Escritor, organizador del Congreso Gombrowicz )
- Interlocución: César Mazza (EOL, Dir. Exordio, Coordinador del Programa Psicoanálisis en la cultura del CIEC) y Juan Conforte (Deodoro, Exordio)
18, 45 hs. Mesa: Acróbata de rostro rojo
- Fernando Tarragó (sinthomaycultura, CIEC): Gombrowicz, Lacan: la deformación de lo maduro.
- Gabriel Pantoja (CIEC): Esquizia entre las formas y el gesto
- Ana Cascos Mendez (Exordio): Malaxación del Ferdydurke
- Interlocución: Nicolás Hochman
Viernes 14
10.30 hs.Mesa: ¿Qué hacemos con Gombrowicz?
- Alicia Larramendy (ELP, Fundación Bonino): Witoldo y los movimientos aberrantes.
- César Mazza: Una afinidad made in Gombrowicz.
- Interlocución: Ana Cascos Mendez
11.30hs hs. Mesa: Una forma que admite lo informe
- Carlos Schilling (Escritor, Traductor): Cosmos y la obsesión.
- Juan Conforte: Gombrowicz o la plasticidad.
- Interlocución: Fernando Tarragó
12.30 hs.
- Conversación sobre las partes sueltas - Nicolás Hochman, César Mazza. Juan Conforte, Fernando Tarragó, Gabriel Pantoja.
13 hs. Cierre
15.30. Taller de lectura "Gombrowicz en un tiempo récord" por Nicolás Hochman. Dossier virtual
lunes, 3 de agosto de 2015
Dossier para "Gombrowicz en un tiempo record", dictado por Nicolás Hochman
Contra los poetas. Witold Gombrowicz
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Gombrowicz, un mentiroso difícil de encasillar. Nicolás Hochman
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¿Existe la novela Argentina? Borges y Gombrowicz. Ricardo Piglia
Europa está forrada de niñadas - Ignacio Barbeito
Articulo publicado en Revista Deodoro
Pocos días después de la llegada de Witold Gombrowicz al puerto de Buenos Aires, en Europa se desata la Segunda Guerra Mundial, cuando Alemania invade Polonia. El siniestro presagio sobre el peligro del hundimiento de Europa en la barbarie, que Edmund Husserl lanzó en Viena, en 1935, comenzaba a hacerse realidad de la manera más cruenta. La situación impulsa a Gombrowicz a permanecer en Argentina, inspirando una de sus primeras conferencias en el país, “Regresión cultural en la Europa menos conocida”. Sin embargo, mientras Husserl había conseguido concluir su conferencia efectuando un llamado dramático a luchar por el renacimiento espiritual de Europa, a Gombrowicz le fue dado observar cómo sus palabras terminaron siendo el pretexto para el montaje de un debate de opereta que, mezclando toda clase de intrigas políticas, desbarataba sus ingenuas previsiones: “Yo entonces no tenía aún ni una idea remota de lo que era la Argentina”, escribió en su Diario.
Pocos días después de la llegada de Witold Gombrowicz al puerto de Buenos Aires, en Europa se desata la Segunda Guerra Mundial, cuando Alemania invade Polonia. El siniestro presagio sobre el peligro del hundimiento de Europa en la barbarie, que Edmund Husserl lanzó en Viena, en 1935, comenzaba a hacerse realidad de la manera más cruenta. La situación impulsa a Gombrowicz a permanecer en Argentina, inspirando una de sus primeras conferencias en el país, “Regresión cultural en la Europa menos conocida”. Sin embargo, mientras Husserl había conseguido concluir su conferencia efectuando un llamado dramático a luchar por el renacimiento espiritual de Europa, a Gombrowicz le fue dado observar cómo sus palabras terminaron siendo el pretexto para el montaje de un debate de opereta que, mezclando toda clase de intrigas políticas, desbarataba sus ingenuas previsiones: “Yo entonces no tenía aún ni una idea remota de lo que era la Argentina”, escribió en su Diario.
La
leyenda de la traducción de Ferdydurke al
castellano en las mesas de un bar de Buenos Aires, un caudal ingobernable de anécdotas
que lo presentaron como protagonista irreverente de estrafalarios actings y performances, el Diario
Argentino (que no es una mera antología localista del Diario) y los tímidos o
culpables ecos rioplatenses de un reconocimiento mundial que desde fines de los años cincuenta no dejó de incrementarse,
hicieron orbitar a Gombrowicz alrededor de la literatura argentina de una
manera persistente y problemática, menospreciada a veces, insoslayable otras. Esto
no hubiese sido posible sin algunas operaciones críticas -la ficcionalización
incluso- como las de Ricardo Piglia y Germán García, la de Néstor Tirri en La piedra madre o el apostolado de Juan
Carlos Gómez con sus gombrowicziadas.
Hay que agregar las reediciones de sus libros y de algunos de sus textos menos
conocidos (la edición facsimilar de Aurora,
cartas, entrevistas, los apuntes del Curso
de filosofía en seis horas y cuarto…), las reseñas sobre sus obras, la
circulación del trabajo de recopilación testimonial Gombrowicz en Argentina. 1939-1963 y las jornadas y encuentros que
apuntalan la figura y el pensamiento del padre del ferdydurkismo, una religión sin preceptos firmes -salvo la
observación irrestricta de los códigos atinentes al cultivo de la amistad-,
liberal en su cosmovisión y promotora de un dandismo emocional para malogrados
financieros y renegados de la burocracia. Son estas operaciones las que pautan
el proceso de importación de la obra de Gombrowicz.
Mientras
vivió en Argentina, durante veintitrés años, Gombrowicz no dejó de ser un escritor
europeo, alguien al que las miradas de los otros, fascinadas o temerosas,
indiferentes o perplejas, le revelaban su ajenidad. Tampoco perdía ocasión de
insinuarse como tal. Con sus libros y sus entregas a Kultura, una revista de los emigrados polacos en Francia, buscaba a
sus interlocutores en Europa, especialmente en París. Medía valerosamente sus
ideas con los filósofos europeos modernos y contemporáneos, se declaraba
existencialista y solía acertar con agudeza: “Es imposible asumir todas las exigencias
del Dasein y al mismo tiempo tomar
café con pastas durante la merienda. Sentirse angustiado ante la nada, pero aun
más ante el dentista”. Sin embargo, mientras aguardaba a que su fama se
extendiese más allá de las fronteras de Polonia, absolutamente confiado de que
esto ocurriría tarde o temprano, se convirtió en el primer promotor de la empresa
de importarse a la Argentina y de justificar su lugar. Se mostró ajeno a las
tendencias de un ambiente cultural al que retrató como el ornamento soso de una
gran estancia, engordado hasta la asfixia por el exceso de importación, el
relajamiento resultante de la abundancia de recursos naturales y el gusto
desmesurado por la politiquería: “¡Ah, si alguien pudiera sacarle del vientre
la fraseología a este simpático pueblito! ¡Esa burguesía, que por la noche toma
vino y durante el día “mate”, es tan plañidera!”.
Gombrowicz
tomó distancia de una literatura que juzgó pretenciosa y falsa, europeizante,
la del grupo nucleado en torno a Victoria Ocampo y a la revista Sur, en primer lugar; pero también se
apartó, con reprobación estética y moral, de los que reclamaban una literatura
fiel a las raíces indoamericanas o políticamente comprometida. Forzosamente, este mapa tiene que resultar
esquemático, caricaturesco quizás. Un día habrá que comparar el registro de
Gombrowicz de su excursión por el Río Paraná con las crónicas de Rodolfo Walsh
sobre esa misma geografía. Es cierto que Gombrowicz declara que no quiso
realizar una descripción objetiva sino únicamente plasmar sus vivencias
personales de Argentina; pero, ¿qué valor otorgarle a la exposición de esas
vivencias si, cuando leemos a Walsh, advertimos que el parte sensual de
Gombrowicz sustrae la atención de una realidad social y humana cercada intencionalmente
por la miseria y la muerte? Hay un fragmento revelador en el Diario Argentino. Gombrowicz toma unas
vacaciones en La Falda y hace nuevos amigos, jóvenes, despreocupados. La escena
es candorosa. Gombrowicz nota su “armonía con América Latina” y, entre
paréntesis, agrega: “mi hermano y mi sobrino se encontraban entonces en un
campo de concentración; mi madre y mi hermana habían escapado de Varsovia en
ruinas y vagaban por la provincia, y sobre el Rin estallaba el rugido de la
última contraofensiva alemana; pero ese rugido, ese grito del que no me
olvidaba, tan sólo aumentaba mi silencio”.
Como
en esos jóvenes de las sierras de Córdoba, Gombrowicz encuentra en Argentina
otros prototipos humanos por los que manifiesta veneración; pero no se trata de
mucho más que de exponentes imaginarios de una inocencia prehistórica, de las manifestaciones antropomórficas de
una idea filosófica, la de la inmadurez,
la de la juventud. El yo ficcional de
Gombrowicz se entrega a esa fascinación con más fe que Husserl, al que la
evocación de los aborígenes papúas o de los indios americanos exhibidos en las
ferias de Europa le hace exclamar: “¡Nosotros, los europeos, jamás nos
aindiaremos!”. Gombrowicz está más desencantado de Europa que Husserl, y por
eso, porque ha asumido con más aplomo el fin de la Historia, es decir, de
Europa, su mirada concentra una mayor expectativa.
domingo, 2 de agosto de 2015
La lengua de los desposeídos - Ricardo Piglia.
En el siguiente artículo, el escritor Ricardo Piglia se centra en la figura de Gombrowicz para dar cuenta de una operación ejemplar. En primer lugar, se revela cómo la circunstancia del escritor en una lengua ajena, aprendida en la periferia de los lugares instituidos pasa a ser la condición de posibilidad de su obra. Se pone de manifiesto el uso defectuoso de la lengua como modo de enunciación. La inmadurez y la desposesión, la barbarie en última instancia, es la operación política del escritor para renovar la literatura.
La lengua de los desposeídos - Ricardo Piglia.
El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos "el espacio del lector". La conferencia es ahora un texto célebre Contra los poetas, y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.
Gombrowicz era un
completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de
pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo
sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la
Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los
manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de
los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación
en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de
un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo
de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran
Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un
escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un
farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que
su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su
malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen: “A ese
hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que
compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían
que repartirse la limpieza del cubículo. Él les hizo creer que era conde y
utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia
consiguió que los demás limpiaran por él”.
Entonces, en 1947
Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote,
aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al
castellano de Ferdydurke, y se
publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio. Pero, como
sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que
nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada
a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de
una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la
correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y
conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a
conocer su obra.
Cómo llegó a dar
esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos
bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento,
casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se
trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de
aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges
empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde
Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.
El 28 de agosto de
1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la
hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con
abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris
y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.
Hay un primer dato
que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en
ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la
conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era
habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y
también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires.
Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco
desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.
El castellano de
Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de
Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende
el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los
obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la
circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre
tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por
donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los
piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas
formas bajas de la vida social.
Desde luego,
Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación.
"Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que
el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío", escribe. Y de
eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado
en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes
falsamente cultivados.
Por su lado,
Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la
enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión
original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del
texto en su Diario: “Sería más
razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en
desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi
castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer
frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta
dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar
a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo
ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.”
El escritor siempre
habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha
construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de
Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo
inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un
niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez
, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta
años debe volver a la escuela, infantilizado.
Pero ¿una lengua
menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966
en su Diario, viviendo ya en Europa
como un escritor consagrado, "el escándalo es que no tenemos todavía una
lengua para expresar nuestra ignorancia". En Buenos Aires ha encontrado
ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la
lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como
pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión
como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor
Sánchez; el escritor como clochard,
el escritor que balbucea.
Gombrowicz está
siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la
afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos
otra vez en Ferdydurke.
Gombrowicz hace de
la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad.
No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión
del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.
Segunda cuestión,
el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua
menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo
XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz
tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los
desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al
castellano.
En principio, a la
lectura de Ferdydurke que hace
François Bondy, el director de la revista Preuves
, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. "En 1952 leí Ferdydurke en español", ha contado
Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al
francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es
quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso
de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.
Cómo le llegó a
Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París.
Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante
un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias
ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.
Los libros recorren
grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la
literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva
tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa
lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es
contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es
la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y
sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser
panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y
contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de
Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia
que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos
concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre
la poesía no se puede comprometer.)
Lenguas, tiempos,
espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al
francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una
historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano
no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.
Por eso la
conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista
como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los
grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en
la historia de la crítica literaria.
Y para seguir con
la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría
recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes
múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.
En 1960, Gombrowicz
tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la
Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la
literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación
de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por
recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a
Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke
, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las
primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección
popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido
y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler.
Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de
Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como
anticipo un tercio de los derechos. "Eso es lo de menos", le contesta
Gombrowicz. "Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se
compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me
hacen un contrato de edición del Diario
argentino, y yo les autorizo a editar
Ferdydurke ". Muchnik le responde que no puede comprometerse
sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, "sin quitarme los
ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un
par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi
escritorio". Muchnik le sugiere que se las deje para leer.
"No",
insiste cortante Gombrowicz. "Dos páginas se leen en un momento, léalas
ahora, yo espero." Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz
delante, "y ese texto", dice Muchnik, "me atrapó desde la
primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario,
pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz
no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos
hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin
más giró sobre sus talones y se fue”. Prefirió no
reeditar Ferdydurke , no recibir el
dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino . Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un
pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz
las escribió directamente en castellano?
Algo de la ética de
nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros
y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de
Gombrowicz con la lengua argentina.
Literatura y fin de análisis - Germán García.
Acercamos un texto autorizado por el escritor y
psicoanalista G. García sobre esta extraña relación del psicoanálisis hacia la
literatura y viceversa. Atravesaremos la noción freudiana de sublimación usada
por el autor W. Gombrowicz, desplazándonos hacia la vía -el tao- del analista
que en su recorrido se encuentra entre su nombre y el de su familia, entre la
imagen de su persona y lo absurdo de su escritura. Allí es donde nos convoca
éste texto para introducirnos en una enmarañada cuestión expresada también por un Lope de Vega: “La pintura es poesía muda” y “La poesía, pintura que
habla”, y arrojarnos en el interrogante sobre el final de análisis como un
puerto seguro al nombre propio ¿...? ¿Que nos podrá enseñar éste irreverente artista
polaco siempre dispuesto a conmover lo armonioso de las formas? Los invitamos a
descubrirlo…
Literatura y fin de análisis.
Germán García.
Witold Gombrowicz logró la proeza de hacer decir a los
críticos su visión sobre lo que había escrito. Así, se trate de comentarios
polacos, franceses o españoles, se repite lo dicho por el autor sobre su obra,
sin arriesgar ninguna opinión.
Por ejemplo, es evidente la permanencia –escindida
hasta el grotesco- de un yo aristocrático que se encuentra fascinado por la modernidad. Fascinado, es decir, paralizado.
Ese yo aristocrático que ya Montaigne aparece
replegado, es puesto de nuevo en la
escena por Gombrowicz.
De manera provocativa, su Diario comienza así: “Lunes
Yo. Martes Yo. Miércoles Yo. Jueves Yo. Viernes Yo.” (Diario, tomo I).
Unas páginas después Gombrowicz opone la “confianza
que inspira Montaigne” a la falta de fuerza, de atractivo y resolución de los
escritores polacos. (Diario, tomo I).
Y más adelante, la pregunta: “¿acaso tenemos un lenguaje común yo, que provengo
de Montaigne y Rabelais, y la fervorosamente creyente autora de la carta?” (Diario, tomo I).
Estoy advertido, puesto que cito de Gombrowicz lo
siguiente: “¡Psicoanálisis! ¡Diagnóstico! ¡Fórmula! Mordería la mano del
psiquiatra que pretendiese destriparme privándome de mi vida anterior; no se
trata de que el artista no tenga complejos, sino de que sepa transformar el
complejo en un valor cultural”.
Pero también estoy advertido que esa es la definición
de la sublimación, en los mismos términos que la propone Freud (dicho sea de
paso, el joven Gombrowicz comentó la traducción al polaco de la Interpretación de los sueños).
Por otra parte, esa transformación del “complejo en
valor cultural” es lo que Jaques Lacan llamó el hacerse ser, por lo
general mediante una obra que vuelva consistente el nombre propio.
Algunos lo descubren al final de un análisis y pueden
ubicar la causa de su deseo en cierto “árbol genealógico” –la metáfora es de
Lacan- que sostendrá sus obras y/o amores.
James Joyce, sabemos, hace pasar la historia de la
humanidad por las iniciales de un nombre: HCE.
Este no sería el camino del analista, pero es con
seguridad la salida del artista: transformar lo que sea en valor cultural.
Moi, Gombrowicz, un documental realizado por la televisión francesa,
incluye esta declaración de Gombrowicz: “Me resulta penoso saber que de esta
época argentina, quedara tan poco. ¿Dónde están los que podrían contarme,
describirme, restituirme tal como fui? La gente que yo frecuentaba no era, en
general, literatos. No se puede esperar de ellos anécdotas pintorescas,
detalles característicos, acertados, logrados. Hay que confesar, por otro lado,
que era diferente con cada uno de ellos, así que nadie sabe cómo era
realmente”.
En tanto es el deseo de uno lo que le otorga sentido a
las palabras del otro y viceversa, estamos de nuevo en un malentendido.
También quise valerme del malentendido cuando titulé Gombrowicz, el estilo y la heráldica.
La heráldica, como saben, es el conjunto de los
conocimientos relacionados con los escudos nobiliarios, los blasones de los
escudos de armas. Creo que Grombrowicz blasona
y que su divisa, como lo recuerda su amiga Alicia Giangrande, es: por bueno que sea un ambiente, siempre se lo
puede arruinar.
No soy el primero en apelar a estas metáforas para
hablar de literatura. Lawrence Durrell usaba el termino heráldico, incluso lo
justifico en los siguientes términos: “Señalo también el uso del adjetivo
`heráldico`, del que a menudo he tenido que responder ante los críticos.
Significa simplemente el mandala del poeta o del poema. El alquímico sello o
firma del individuo; lo que queda cuando extrae el ego. ¡Es la absoluta nulidad de la entidad que el poema representa
como un ideograma!” (Una sonrisa en el
ojo de la mente. Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1980).
Este ideograma sin ego
es la obra de Gombrowicz, es lo que queda de la absoluta nulidad de una
genealogía perdida y sustituida por la mandala de un estilo.
Severo Sarduy cuenta, poco antes de su muerte, lo
siguiente: “Le digo un día a Gombrowicz, creo que en Royaumont, en todo caso
bajo un árbol: “Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano,
en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus
tradiciones y en el que, lo que no es ya notorio, se puede ser asimilado
totalmente, sin dejar residuos de la pasada identidad del autor, es como si no
existiera”. Con ese habitual deje de ironía, su sonrisa discreta pero burlona y
ese jadeo asmático que entrecortaba sus frases, me responde cortante: -¿Y qué
dirías, Nene, de un polaco en Buenos Aires?” (Babelia- Suplemento de El
País, Madrid, 14/08/93).
Ferdydurke, palabra de la que el lector
puede elegir decir el, la, un, una; es una verdadera divisa[i]. Me
informé de que en la Edad Media las divisas se dividían en cuatro clases: las
figuradas, a imitación de los arabescos moros, por colores o mezcla de colores,
y en las cuales tenían su origen los cordones o lazos de amor que rodeaban el
escudo de los reyes de Cárdena; las divisas consistentes en solo palabras,
llamadas por eso alma sin cuerpo;
las que por, el contrario, estaban constituidas por las figuras mudas, o cuerpos sin alma, y, por último
las que tenían a la vez cuerpo, es decir, la representación material de la
idea, el dibujo de la imagen, y el alma, el mote,
la leyenda o exergo que animaba el objeto.
El termino mote viene del francés mot (palabra), frase breve, sentencia que tenía un sentido oculto.
El mote, la empresa, el lema.
El mote era para la familia, la divisa para el
individuo. Y podía ser una sola palabra. Por ejemplo, San Carlos Borromeo tenía
como divisa la palabra Humildad.
La divisa no podía sacarse de objetos desconocidos, no
tenía que ser demasiado enigmática, pero tampoco del todo clara.
En lo que hace al cuerpo, a la imagen, no se admitían
figuras humanas; porque hubiese sido comparar al hombre consigo mismo.
En el siglo XVI y XVII unas divisas llamadas cabezas de mote eran pasatiempos
en los salones, y consistían en frases que debían ser glosadas. El mote,
sabemos, es también el sobrenombre.
Creo que Gombrowicz conocía la literatura heráldica al
menos desde los catorce años, cuando intenta escribir la historia de su familia.
Este conocimiento es manifiesto en su teatro y en su primera novela, Los hechizados.
Una divisa es también algo monetario. La
divisa del escritor, su economía verbal y social, su modo de circulación.
En Moi, Gombrowicz dice: “Soy originario de una
familia noble que durante cuatrocientos años tuvo propiedades en Lituania. La
familia en lo que concierne a sus bienes, sus cargos y sus alianzas era un poco
superior a la media de la nobleza polaca, pero no pertenecía a la aristocracia.
Sin ser conde, tuve un cierto número de tías condesas, pero esas condesas no
eran del mejor rango. Era más o menos”.
Su abuelo había sido condecorado por el Zar y al
comenzar el siglo –dice Gombrowicz- “…éramos una familia desarraigada, nuestra
situación social no era totalmente clara entre Lituania y Polonia del Congreso,
entre la tierra y la industria, entre lo que se llama una buena sociedad y la
otra más bien mediana (…) tenía ya en ese momento una doble vida, había en mi
algo oscuro que por nada del mundo aceptaba aparecer a la luz, era totalmente
incapaz de amar…”.
Ya está aquí el entre, también la doblez. Divisar,
agregar la obra a la familia equívoca.
Vuelvo al título Ferdydurke,
como divisa. Algunas divisas son cifradas. Por ejemplo, repetidas veces aparece
en la corona de Aragón la cifra SYRA, cuyo significado se desconoce.
La cifra, la divisa cifrada de los duques de Saboya es
FERT (y algunos la descifraron como “Frappez,
Entrez, Rompez Tout”).
Tampoco es seguro que pueda divisarse lo mismo que
puede circular –hablado, escrito- del final de análisis, cuya cifra suele pasar
en silencio como un cuerpo sin alma,
reverso de esa alma sin cuerpo
que consume a un escritor como James Joyce (más dit/famado que leído).
[i] Ferdydurke, según Rita
Gombrowicz, surgió de Fredy Durke,
personaje de un “aviso” que aparece en la novela Babitt, de Sinclair Lewis.
sábado, 1 de agosto de 2015
Exilio, provocación y forma Witold Gombrowicz y su diario - Antonio Oviedo.
Antonio Oviedo, escritor y actual director a cargo de la Biblioteca Córdoba, nos cedió amablemente para la difusión y preparación del Coloquio Gombrowicz este ensayo que estuvo publicado en su libro Realidades Exiguas (Ferreyra Editor). Gombrowicz retorna a sus ensayos de lector partiendo del Diario, su interrogación girará en torno al Yo, la máscara y el secreto. Este último cuestionará toda supremacía de la cultura establecida. También se hace presente la cuestión topológica del exilio y el margen: Polonia y Argentina conectadas por un Trasatlántico. Para finalizar el ensayo plantea la cuestión capital de la obra gombrowiciana: la Forma. No ligándola a ningún artificio sino al torbellino propio de la vida.
Exilio, provocación y forma.
Witold Gombrowicz y su diario.
Antonio Oviedo.
Nunca sabremos muy bien quién es ese Gombrowicz del que nos hablan sus novelas, aún suponiendo que aquél pudiera deslizarse en éstas; del que nos habla el Diario es el escritor asediado –nunca desbordado (al situarse, precisamente, como se verá luego, en los bordes de dos culturas)- enfrentado a dificultades de diversa índole pese a las cuales dicha condición de escritor no hace sino afirmarse con el transcurso de tiempo. Pero el yo inscripto en el Diario, ese yo que se repite obsesivamente al comienzo y sin ningún otro aditamento en cada uno de los primeros días del año 1953, ese yo señala, parafraseando un título de Mishima, una máscara cuyas confesiones no enuncian el gesto de sinceridad sino el movimiento de lo que se evita decir. En efecto, las palabras preliminares del primer tomo del Diario (objeto aquí de éstas y otras reflexiones) plantean, sin ninguna clase de rodeos, la cuestión del secreto, en torno al cual se agrupa el fluir de anotaciones para las que, justamente, todo diario sirve de soporte. Si bien es cierto que no examinaremos aquí sus mecanismos, el secreto, o cierta versión gombrowicziana del secreto, nos permitirá en una primera instancia llegar a los distintos aspectos a considerar en el Diario del escritor polaco.
“Aún queda algo en
reserva, pero ese material –más íntimo- prefiere no incluirlo”, escribe
Gombrowicz, tras aclarar que este volumen contiene los textos publicados
mensualmente en la revista Kultura,
órgano literario y político de la emigración polaca en Paris, fundada después
de 1945. Llama la atención semejante prudencia, como si el autor quisiera
mostrarnos la posibilidad de que más adelante volverá, tal vez de manera
subrepticia, a dibujar con nuevos trazos los límites fijados a su reserva.
Esta breve digresión,
en la que nos referimos al secreto como a un dispositivo casi insoslayable de
la escritura diarística, subraya –en relación a un sistema literario que la
experiencia gombrowicziana prolonga- la negativa del escritor a revelar un
material que se guarda para alguna oportunidad futura. En nuestro caso, la
oportunidad pertenece no al futuro sino al presente mismo de la lectura del Diario el poder determinar la
existencia de otro secreto que ciertos pasajes de aquél mencionan de manera,
por así decirlo, evidente. Es cierto, ese otro secreto se designa mediante un topos, un lugar físico de la realidad
urbana de Buenos Aires: Retiro, que la estética gombrowicziana ha erigido como
punto de partida para diversas formulaciones, entre las cuales también aparecen
otras vinculadas al campo filosófico y político: comentarios del libro de
Dionys Mascolo sobre el comunismo o a Le
Pesanteur et la grace, de Simone Weil, muestran una perspectiva sobre la
que, por otro lado, alguien como Juan José Saer ha realizado un análisis muy
minucioso.
“El secreto de
Retiro, un secreto realmente demoniaco”; así introduce el autor esta zona de
luces vacilantes y siluetas furtivas donde la inferioridad, lo imperfecto, lo
degradado, cuestiona con energía propia los registros prestigiosos de una
cultura situada en un plano cuya supremacía considera indiscutible. Como es
obvio, subyace a esta oposición una de las ideas –la relativa inmadurez y la
forma y su correspondiente dialéctica dinamizadora- sobre la que Gombrowicz ha
vuelto reiteradamente en distintos momentos y que más adelante trataremos de
ver en particular. Ahora bien, la constitución de ese topos en el espacio del Diario
es el efecto de una trama de relaciones surgidas con motivo del exilio de
Gombrowicz en la Argentina y, más específicamente, de sus conflictivos lazos
con el mundo intelectual y literario del país.
Respecto a la
llegada y permanencia de Gombrowicz en la Argentina basta con citar los datos
conocidos. Dos o tres semanas antes del comienzo de la Segunda Guerra, hacia
agosto de 1939, Gombrowicz abandona Polonia en el barco Chrobry y llega a Buenos Aires al cabo de una travesía que tendrá
resonancias bastante nítidas en su libro Transatlántico.
Veintitrés años después, en 1963, regresa a Europa. Durante ese lapso, su
estadía en estas tierras se ve sacudida por un remolino de dificultades
materiales que alcanzan su correlato en la vida bohemia, los hoteles sórdidos o
las amistades dudosas (más exactamente: indudables). Tanto algunos ocasionales
viajes al interior (a Salsipuedes, Rio Ceballos, La Falda, en Córdoba, o a
Santiago del Estero por ejemplo), como la ayuda de ciertas mujeres que, según
el escritor, creen en su obra y le facilitan dinero para sobrevivir, atenúan el
rigor de sus padecimientos. Ser sostenido por la catástrofe fue, afirma
Gombrowicz, la única posibilidad que vislumbró por entonces para no renunciar a
la tarea literaria. En realidad, ésta tuvo en Polonia un comienzo desafortunado
con la publicación, en 1933, de un libro de relatos: Memorias del tiempo de inmadurez (hoy incluidos bajo el título de Bakakai). En 1937 se edita Ferdydurke y diez años más tarde aparece
en la Argentina la traducción de dicho libro con un prólogo del propio
Gombrowicz, donde éste plantea de modo
explícito sus ideas sobre la forma y la inmadurez. Por otra parte, desde 1947
Gombrowicz obtiene un modesto empleo en el Banco Polaco que al menos soluciona,
siempre con restricciones, sus necesidades más inmediatas. Asimismo, en los
años subsiguientes, aparecerán otros libros suyos: La boda y Transatlántico.
Con este ceñido panorama ingresamos al primer período que abarca el tomo
primero del Diario (desde el año 1953
al 56), y cuyas reflexiones remiten a esos años y, de manera discontinua aunque
a veces con cierta extensión, a los precedentes.
Dos territorios, a
los que asigna el estatuto de marginales, se perfilan bajo la consideración
crítica de Gombrowicz a lo largo de numerosos tramos de su Diario: Polonia y Argentina. A su vez, ambas lo son en relación a
Europa, y el propio Gombrowicz lo es en relación a las tres. Con Polonia ha
cortado todos los lazos, con Argentina no ha anudado ninguno (aunque en un
sentido se puede decir que los lazos fueron múltiples), mientras que con Europa,
es decir: París, las relaciones se tensan a través de la reivindicación de una
cultura embrutecida (cuyos
componentes son argentinos y polacos) capaz, sin embargo, de producir una
literatura cuyos textos transcriban (inevitablemente “en diagonal”, como diría
Jünger) las energías concretas de la vida. Cosmos,
La seducción y Ferdydurke proclaman, desde su legibilidad desfondada (pues en ellos se han hundido numerosos códigos del
relato tradicional), aquella intención del Gombrowicz novelista.
Antes de comenzar a
ver los vínculos de Gombrowicz con el establishment
cultural argentino, quisiéramos acercarnos siquiera de modo superficial a los
existentes con Polonia, no porque carezcan de relevancia – la tienen y su
gravitación parece innegable en el Diario-,
sino más bien debido a una razón de peso: la exposición de Gombrowicz
privilegia una argumentación y un tono que hacen de la controversia y la
provocación los medios más aptos para sacudir el estado de letargo en el que se
hallaba la escena intelectual polaca, tanto la nacional, en ese momento bajo un
gobierno comunista de estricta obediencia soviética, como la de quienes
representaban a una emigración contradictoria y heterogénea dispersa en varias
capitales europeas.
Dos líneas
polémicas recorren el discurso gombrowicziano sobre el mundo intelectual
polaco. La primera apunta a poner de relieve los éxitos y fracasos de la
literatura polaca –encarnada por diversos poetas y novelistas- en los llamados
años de la independencia, vale decir, los que transcurren entre 1918 y 1939:
dado su carácter enumerativo, solo nos limitaremos a citarla. La segunda se
halla centrada en el comentario al ensayo de C. W. Milosz titulado El pensamiento cautivo. A partir de las
“fluidas y sosegadas” (las comillas empleadas procuran sugerir la ironía
gombrowicziana) reflexiones elaboradas por Milosz en torno a la historia del
fracaso de la literatura polaca anterior a la Segunda Guerra, Gombrowicz
cuestiona con severidad la proliferación de un estereotipo de escritor
obnubilado por la pretensión de salvaguardar su condición de tal apelando a
rasgos y atributos ajenos, tomados de una imagen, la del literato occidental,
asociada, de acuerdo a esta perspectiva, a la delicadeza, el tacto, el
refinamiento, etcétera. La sugerencia de Milosz, compartida por Gombrowicz y
trasladada implícitamente por éste a su propia circunstancia dentro de la
Argentina, consistiría en acceder, mediante la impostura y la falsedad, a una
sabiduría que sea útil a los escritores del Este a fin de ser superiores a los
occidentales: “Europeizar la literatura polaca pero al mismo tiempo aprovechar
todas las ocasiones para contraponerla a Europa”. El error de Milosz, según
Gombrowicz, es aceptar tácitamente una adaptación de tales limitaciones –a
decir verdad, de incuestionable mérito si atrás de ellas se agazapa un
vitalismo que aguarda el momento de irrumpir- a las exigencias de los
debilitados códigos de la producción cultural de Occidente. Asimismo, al
resumen recién esbozado, sería menester agregarle la respuesta de Gombrowicz a
una carta escrita por Milosz, donde éste, aparte de incluir una referencia
crítica a Transatlántico, intenta un
ajuste de cuentas con la Polonia anterior a 1939, ya esfumada, como resulta
obvio, cuando ocurre el intercambio epistolar. En relación a esta categoría de
actualidad sustentada por Milosz, la réplica de Gombrowicz, fundada en una
comparación de su novela Trasatlántico
con Cervantes y Don Quijote, cuya dimensión literaria y ética perdura mientras las
novelas de caballería –contra las que fue escrito- han desaparecido, propone la
siguiente moraleja: “Sobre las cosas perecederas es posible escribir en forma
imperecedera”.
De la anterior
afirmación se derivan algunos aspectos persistentemente desarrollados por
Gombrowicz. El más importante, sin duda porque señala el rechazo a los
impedimentos temporales o geográficos por parte de quien escribe, halla en la
tematización de la forma, en la actitud del hombre contemporáneo frente a ella
y en la posibilidad de reemplazar las formas caducas, un primer acercamiento
que anticipa quizás oblicuamente los análisis posteriores, aunque Gombrowicz ya
ha escrito determinadas obras, Ferdydurke
es un ejemplo, donde el eco de la forma se percibe sin necesidad de recurrir a
ninguna demostración que la explicite. En el curso del Diario, cada vez que Gombrowicz responde a los representantes o a
las publicaciones de la intelectualidad polaca, sus objeciones y sarcasmos
conducen a esta noción de la forma que, por otro lado, el escritor reactualiza
permanentemente desde diferentes ángulos y en función del motivo que suscitó la
polémica. (Una situación análoga, lo veremos enseguida, se presenta también
cuando Gombrowicz se refiere al medio literario argentino). Sin una
conceptualización sistemática, sin un centro fácil de descubrir, a veces
serpenteando entre diatribas y meditaciones que, al menos en apariencia, le son
ajenas, la forma diseminada en distintas zonas del Diario, tiene, además de estos cambiantes y fugaces emplazamientos,
otros dos menos elusivos: el prólogo redactado por Gombrowicz a la primera
edición argentina de Ferdydurke y las
conversaciones con Dominique de Roux. Asimismo, un fragmento extraído del Diario 1961-1968 que cumple la función
de prólogo a la novela Cosmos alude,
si bien indirectamente, a ciertos elementos propios de la forma.
En el contexto del Diario, el tema de la forma resulta casi
indisociable de las experiencias de Gombrowicz vividas en un país extranjero,
el nuestro, al cual ha llegado por obra de la casualidad en los confusos días
previos a la guerra, y donde ha permanecido durante más de dos décadas a partir
de una elección a menudo socavada por inconvenientes extremos, insuficientes
sin embargo para torcer una vocación (pues
siempre hay una voz que todo escritor escucha a lo largo de su vida y gracias a
ella se comunica profundamente con su obra) nunca extinguida desde la aparición
de los primeros libros. “Sollozaba de horror ante la coherencia interna de la
desventura. Luego dejé de sollozar y seguí escribiendo”: con estos términos
alude a esa introducción a su vida, como la denomina el propio escritor, sobre
la que presuntamente Ferdydurke, La seducción e incluso el Diario, cada uno a su manera, hablan.
Leamos, pues, el relato de esos primeros tiempos en Argentina. No se oye allí,
hay que resaltarlo, el tono cauteloso y aséptico de una crónica encaminada a la
transcripción de los acontecimientos cotidianos. Por el contrario, las frases
de Gombrowicz celebran la visión de una superficie agrietada y hasta peligrosa
por donde ahora deben transitar, dado que el orden anterior –el de su patria,
el de Europa- ha quedado atrás o, mejor dicho, ya no existe. Una fulminante
alegría, un regocijo negro parecen irradiar esas palabras que buscan nombrar el
impacto provocado por una realidad que subyuga y en la que centellan los signos
de una inferioridad colmada de incitaciones y misterios. Pero al mismo tiempo
son estados de sensibilidad procedentes de ese ir en la dirección opuesta, una fórmula de Thomas Bernhard que, haciendo un
juego de palabras, marca en buena medida el rumbo del artista contemporáneo y
traduce a la vez su rasgo verdaderamente distintivo, elevado por Gombrowicz al
nivel de una convicción arduamente conquistada en el acaecer de su obra.
Compelido a tomar distancia de su patria y de la debacle de la guerra, pero
sobre todo desconcertado por un país desconocido en el que observa jerarquías
empeñadas en aceptarse sólo a sí mismas, Gombrowicz comienza a reconocer en la
juventud las expresiones de aquella inferioridad. Debido a su falta de
desarrollo, a su imperfección, la juventud detenta una fuerza desmesurada que
el adulto, paradójicamente, al haber alcanzado un desarrollo pleno ha perdido.
He aquí brevemente expuesta una nueva aproximación a la cuestión de la forma y
la inmadurez, cuyas erráticas apariciones y deslizamientos es preciso seguir
hasta anudar, si ello fuera posible, los múltiples hilos que tejen y destejen
una trama reacia a definirse, es decir, a definirse como forma incompleta, pues en ella coexisten, dice Gombrowicz, “una
mezcla de fermento, desorden, impureza y azar”. Además, de acuerdo a sus
palabras, es su propio rostro, cuando ya se acerca a los cuarenta años, el que
se metamorfosea y adquiere rasgos juveniles…, en parte explicable, según él,
por el hecho de tener sólo unos pocos lectores polacos todavía fijados a una
época pretérita en la que pasaba por ser una joven promesa o por un autor recién surgido al calor de una obra de
inocultable sello vanguardista. La otra cara, valga la redundancia, es vista
por los argentinos que lo trataban y lo frecuentaban solamente como la de un
principiante desconocido de quien se esperaba en el futuro una demostración de
su talento.
Entre estos
últimos, el poeta entrerriano Carlos Mastronardi (“puso todo su empeño en pasar
casi inadvertido”, escribe Borges en su elogiosa evocación del autor de Conocimiento de la noche), un
provinciano mimetizado con los selectivos cánones de la intelligentsia europea y parisina, radicado en Buenos Aires desde
1920, hermético y bondadoso, es la primera amistad intelectual de Gombrowicz, y
de sus conversaciones –iniciadas hacia 1942- emergen afinidades y diferencias
vinculadas a los respectivos intereses de cada uno. Los de Mastronardi, no
resulta difícil adivinarlo, se orientaban a la revista Sur y al grupo encabezado por Victoria Ocampo, que incluía, entre
otros, a su hermana Silvina, a Bioy Casares y Borges. Un encuentro con todos
ellos promovidos por Mastronardi marcó el drástico alejamiento de Gombrowicz,
refractario, como era de suponer, a una visión de la literatura recogida del
horizonte europeo. “A mí me encantaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces
de Paris”, escribe Gombrowicz con palabras que pulsan su indisimulado desdén.
Este corte inapelable condensa apenas parcialmente las críticas que, desde la
apología de una belleza procedente de lo degradado o lo bajo, de aquellas
franjas obturadas o negadas por formas culturales consideradas maduras y superiores,
Gombrowicz ha dirigido hacia una concepción de la literatura ajena al tumulto o
a la explosión de la vida o, para usar sus mismos términos, “no enraizada en la
vida”. En la década del `40 –y en la del `50 ocurrirá algo similar, salvo unas
pocas excepciones: Roger Pla, Calvetti, Adolfo de Obieta, ¿Sábato, quizás?-,
los círculos literarios argentinos miraban con indiferencia sino con sorna al
escritor polaco cuyos éxitos en Europa no resultaban suficientes para otorgarle
un reconocimiento frente al cual, por otra parte, aquél se había mostrado
siempre escéptico. Indiferencia y sorna traslucían a menudo una hostilidad
agresiva hacia este extranjero que no aprovechaba su consagración en Europa, y,
en cambio, prefería seguir siendo un outsider
satisfecho de su anonimato. Si fue el único escritor que no cumplió con el rito
de acudir al salón de Victoria Ocampo, y ello le valió un reconocimiento en
otro plano, su ausencia obtuvo sin embargo una respuesta elocuente cuando la
revista Sur se convirtió en la única
publicación que no incluyó en sus páginas ningún comentario al salir la edición
de Ferdydurke.
Pero es bajo la
frivolidad pintoresca de estas anécdotas por donde circula un torrente que
arrastra otros sonidos: irritantes sólo para ciertos oídos, seguramente no lo
son para Gombrowicz, quien puede captar su magnetismo elemental, sus disonantes
mensajes ávidos por acompasar una modulación que no sofoque el desorden emanado
de su calma ni el orden surgido de sus sobresaltos. “Me bastaba, escribe
Gombrowicz en su Diario, con unirme
espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la cultura
empezara a sonarme falso y vacío”. Cabe preguntarse: ¿Se puede (quiero decir:
con la escritura) trasladar esta suerte de intensidad contradictoria que Gombrowicz
adjudica a la vida? No es una pregunta retórica, pues alrededor de ella merodea
una astillada variedad de enunciados, a veces inconciliables entre sí,
relativos a la forma. Lo señalamos más arriba: resisten cualquier
sistematización y esta lógica testaruda es la que rige no sólo los textos
“teóricos” (prólogos, entrevistas, artículos, etcétera), para darles un nombre
que Gombrowicz no aprobaría, sino también aquellos donde el estilo altera, como
suele ocurrir, cualquier programa estético elaborado previamente. Pese a todo y
sin prescindir de tales fluctuaciones, tenemos la posibilidad de observar los
desniveles por los que asoman cada tanto, como una presencia recurrente, los
encadenamientos de la forma lanzados en pos de otras formas, y, unida a esta
pululante actividad, la recomendación de Gombrowicz –“Sólo sabrá lo que es la
forma aquél que no se aleje un paso del torbellino mismo de la vida”- no hace
sino activarla. En nombre de este postulado, Gombrowicz pronuncia sus
invectivas contra Borges adorador de las paradojas y la erudición,
espiritualmente marchitado por su distanciamiento de la vida como frente
profunda de la literatura. Más de una coincidencia con Gombrowicz hallaríamos,
sin embargo, en la inserción que la barbarie, las pasiones en bruto, por otra
parte siempre resignificadas en la literatura argentina desde Echeverría en
adelante, tienen, como lo ha detectado sagazmente Ricardo Piglia, en un
segmento importante de la narrativa borgiana: La muerte y la brújula, El
sur, La historia del guerrero y la
cautiva, El muerto, etcétera, revelan claramente dichos tópicos.
Al lado de esta
problemática, o diría mejor: inescindible de esta problemática se encuentra la
cuestión de la lengua literaria, o de la lengua que la literatura argentina,
durante esos decisivos primeros años de la década del `40, procura forjar para
sus textos a través de tres o cuatros escritores: Arlt, Macedonio Fernández, el
propio Borges, y este Gombrowicz colándose por la hendidura que él mismo acaso
dibuja entre el polaco y el español del Río de la Plata, cuyos puntos de
fricción (producidos con motivo de la célebre traducción de Ferdydurke en los altos de la confitería
Rex) parecen articular los crispados sonidos de una lengua futura. La que
surgiría, propone Piglia, de cruzar los estilos de Arlt y Macedonio. La que
surgiría, por qué no, de las contribuciones brindadas por la larga lista de
traductores cuyo esfuerzo Gombrowicz agradece en el prólogo a su novela,
quienes intentaban alcanzar equivalencias lingüísticas no sólo dentro del
español y el polaco: el portugués y el inglés eran lenguas por las que también
transitaban sus búsquedas. La que surgiría, por último, del anónimo jugador de
billar que, haciendo una pausa, relata Gombrowicz, pronunció la palabra
demorada por una larga discusión entre los integrantes del comité de traducción
reunidos en la confitería.
Si todo escritor
utiliza, como decía Joyce, determinados recursos para expresarse en la vida y
el arte –silencio, destierro y astucia fueron los del escritor irlandés-, cabría recordar que Gombrowicz también emplea, ante sus
propias vicisitudes, los adecuados para descubrir en la tensión de la
literatura frente a la vida, en su inadecuación esencial o en las mutuas
afinidades que las disocian, la posibilidad de una diferencia y un lenguaje
para exponer esa posibilidad. Pero ésta es una empresa delicada y el arte,
afirma una vez más Gombrowicz, exige la penumbra para realizarla.
(13/6/1991)
Irrupción de las formas inmaduras - César Mazza
Texto pubicado en Virtualia
Años de inmadurez
Jacques Lacan plantea en su Homenaje a Margaritte Duras que
los artistas siempre nos llevan la delantera. Se tratará entonces de aprender
de ellos, ubicar de qué manera, cierta literatura prende en el discurso
analítico, pero ¿para qué? No para hacer una pseudoliteratura lacaniana, sino
para extraer del texto literario alguna consecuencia analítica.
Consideraré a Witold Gombrowicz, escritor polaco residente en
Argentina entre los años 1939 y 1963. La reciente reedición por Cuenco del
Plata de su ópera prima, la novela Ferdydurke, y el Congreso Internacional
Witold Gombrowicz [1], organizado por la Biblioteca Nacional, vuelven a poner en
escena su irreverente y virulenta obra. Curiosamente en un próspero año ‘44
aparece en la revista Papeles de Buenos Aires el adelanto de un capítulo en
castellano de Ferdydurke. En esa ocasión se reseña al autor de la siguiente
manera: “WG, escritor polaco de la joven generación, habitador actual de Buenos
Aires, nos propone uno de sus cuentos `purononsense’. Integra un libro titulado
Ferdydurke aparecido en Varsovia un año antes de la guerra. Especie de libelo
fantástico-humorístico contra la cultura moderna, constituye una crítica de las
formas maduras de la cultura realizada desde el punto de vista de las
necesidades de nuestra ‘inmadurez’, cuya teoría ha desarrollado. El libro
repercutió en los ámbitos literarios polacos por su arte como por su
revisionismo intelectual e ideológico. Su traducción al inglés y francés fue
interrumpida por la guerra”.
Irrupción
Me serviré de un libro de Jacques-Alain Miller, publicado en
el 2002, Un début dans la vie. De Sartre à Lacan, [2] el cual reúne textos de
sus comienzos en la escena pública, para destacar el valor de los años
inmaduros. Tal como se plantea en el Prefacio, estos textos dan cuenta de un
tiempo de pasaje en la vida del autor. Un tiempo fecundo que prepara el terreno
para su entrada al discurso de Lacan. Contra todo concepto de progreso o de
maduración este momento es un pase al que se vuelve incesantemente: “Al echar
un primer vistazo a los textos aparecidos en 1960 en una revista del Liceo
Louis-Le-Grand-, me doy cuenta que el muchacho no es otra cosa que yo (je).
(...) Ya tenía que decir yo, avanzar por la vía de la confidencia, demostrarse al
público, y desafiar las conveniencias. Con este retorno, no he hecho sino
volver a encontrar ese camino”.
En “Los poderes de la literatura”, publicado originalmente en
los Cahiers marxistes-léninistes de enero del ‘66, se subraya una referencia a
Gombrowicz. Miller plantea que el poder en juego en ciertas obras, más
específicamente en Aragón, Borges y Gombrowicz,[3] radica en el tratamiento que
esta literatura hace del lenguaje por su estructura. Un proceder que, al
rechazar “el significado-para-el-lector”, hará valer un poder de transformación
causado por “lo insignificado del significante”. Un texto “desacomodado”,
disonante respecto del “trabajo de infiltración” al que Miller se había
encomendado junto con sus camaradas del Círculo comunista de la rue de Ulm.
Claro, la carta de un tal Jacques Lacan ya estaba haciendo también su trabajo
de infiltración...
El irreverente autor cita a Lacan mientras se diferencia de
Jean-Paul Sartre en cuanto a la función asignada al significante en su relación
con el significado. Entonces ubica que en la estructura del lenguaje hay un
pliegue. Las leyes del significante nos aseguran que el discurso se constituye
al hablar de sí (todo lenguaje es meta-lenguaje). De tal forma que la empresa
de cerrarse sobre sí, abre en sí una falla que resulta ser irreductible en la
formalización lógica: no hay meta-lenguaje. ¿Las consecuencias de semejante
afirmación? Contundentes: cierta literatura prescinde de cualquier metalenguaje
que apacigüe el lenguaje que ha inventado. En este punto la literatura no se
doblega ante las formas establecidas y no habrá nada por fuera de ese mundo, de
esas formas inmaduras o de ese lenguaje inclasificado que la misma literatura
propone.
Asimismo, Miller se hará eco de una especie de axioma de
Philippe Sollers “toda gran obra tiende, como su propia asíntota, a no tener
más que su composición como tema”. Para demostrarlo presenta el procedimiento
anamórfico en la novela Pornografíade Gombrowicz. En esa novela se construye el
relato, al mismo tiempo que se enuncia el “sistema que lo sostiene”. El empleo
de la anamorfosis desplegado por Lacan en su Seminario del ‘64 será una clave
que organiza la lectura.[4]
Para rematar Miller plantea la cuestión entre una invención y
sus consecuencias. Comienza a desplegar un juego con sus propios dobles. Por
una parte, expone su distancia con J-P Sartre y cita a Lacan. Un juego donde el
jugador no saldrá de la misma manera en la que entró. Puesto que, como dice en
el Prefacio, el nombre del filósofo ya había sido utilizado para retocar el
suyo. A partir de la entrevista a J- P Sartre, realizada a sus dieciséis años,
pasa a nombrarse Jacques-Alain. Por otra parte, la relación con Althusser se
desajusta por la singular forma de entender el marxismo. Contra todo ideal, que
albergan los que se creen puros, su marxismo es “impuro”, “marginal” e
“inoportuno”. Él encuentra en esta literatura, sostenida en el significante sin
sentido, el pivote del materialismo. El poder de la letra hizo lo suyo...
inmediatamente a la publicación de ese número de los cahiers
marxistes-léninistes, estos fueron destruidos y el autor se despidió
definitivamente de ellos.
¿Qué hacer con
Gombrowicz?
El planteo estético de Gombrowicz está centrado en la inmadurez
y la forma: “Es un hecho que los hombres están obligados a ocultar su
inmadurez, pues a la exteriorización sólo se presta lo que ya está maduro en
nosotros”. Vale decir que hay una separación entre estos dos mundos, la de los
inmaduros/maduros. Asimismo, hay dos acepciones de la inmadurez. Una, tiene que
ver con las formas inacabadas que irrumpen en determinados acontecimientos de
cuerpo y que pueden ser utilizadas como instrumentos de innovación o de
creación. La otra, es un infantilismo, una inmadurez de segundo orden, que
surge como consecuencia del poder que ejerce un hombre sobre otro y “que
también – ¡qué raro!- del mismo modo actúa la cultura.”
Gombrowicz pondrá en el corazón de su escritura el valor
disruptivo de la primera acepción de inmadurez destacando la figura de la
juventud como un momento en la vida de una persona o de una comunidad. En uno
de esos momentos Pepe,el personaje de Ferdydurke exclama: “Pero yo era -!ay de
mí!- un adolescente y la adolescencia era mi única institución cultural!”.
Estos momentos son decisivos ya que se sostienen de actos que escapan a la
cronología de los cuerpos. Es de subrayar que estos actos no están cargados de
mayúsculas como aquellos que se puede proponer alguien que quiere, mediante la
literatura, transformarse en “¡El Poeta, el Vate, la Grandeza, la Belleza, el
Misterio, la Luz, el Camino y el Destino!”. No, el acto que fuerza la inventiva
o creación de las formas se efectúa con las partes sueltas del cuerpo, por
ejemplo con un muslo. [5]
El personaje mencionado de Ferdydurke luego de despertar de
un sueño comienza a experimentar una auténtica pesadilla porque sufre una
extraña transformación: al promediar la treintena se encuentra obligado a
cursar nuevamente la escuela secundaria. Allí tiene que sortear la embestida,
los intentos permanentes de ser infantilizado por el temible Maestro Pimko o
por las tías culturales. Esquiva ser puesto, forrado, envuelto en el mundo de
los maduros de una forma tal que no quede eliminado cualquier atisbo de su
singularidad o inmadurez.
“Pero mi situación era poco clara y yo mismo no sabía que
era: hombre o adolescente; y así, al comenzar la segunda mitad de mi vida, no
era ni esto ni aquello-era nada-, y los de mi generación que ya se habían
casado y ocupaban puestos determinados, no tanto frente a la vida como en
diversas oficinas, me trataban con una justificada desconfianza”. Esta sutil
diferencia entre lo privado y lo público nos permite diferenciar el valor de
cambio del valor de uso tal como lo desarrolla Jacques Lacan. [6]
Un objeto o un hacer pueden ser útiles sin que necesariamente
se constituyan en mercancías. Es decir, que el valor de uso siempre es en
singular: no se cambia un traje por otro ni un valor de uso por otro idéntico,
dirá Marx. Alguien puede responder con madurez a las exigencias laborales de un
mercado pero no necesariamente frente a la vida pulsional. Esta supuesta
inmadurez en la vida adquiere para Gombrowicz un valor de uso. Pero la ambición
del autor es que un valor de uso se traduzca en un valor de cambio, que logre
adquirir un valor cultural: “Si no lográis juntar de algún modo más estrecho
esos mundos, la cultura será siempre para vosotros un instrumento de engaño”.
En la clase del Seminario 24, titulada “Hacia un significante
nuevo”, Lacan define la madurez de la lengua como el uso cristalizado por el
sentido corriente. Para llegar a proponer que la poesía depende de la violencia
que se pueda efectuar sobre este uso consagrado. En este punto conjeturamos que
la inmadurez en Gombrowicz es equivalente a un uso de lalengua donde se
invierten efectos de creación. Jacques Lacan dirá que al psicoanálisis le
interesa ese uso singular que en cada caso podemos localizar. En Gombrowicz, la
función de creación está en las bruscas irrupciones de las formas inmaduras,
sin clasificar. Pero, ¿qué hacer con Gombrowicz?; un esfuerzo más y la
interpretación del analista se podrá ubicar como la forma más inmadura de la
poesía.
NOTAS
2. Versión española. Un comienzo en la vida. De
Sartre a Lacan, Ed. Síntesis, Madrid, 2003.
3. En cuanto a la ubicación de Borges junto a
Gombrowicz cabe recordar la posición del escritor Edgardo Russo cuando afirma
que “las Inquisiciones de Gombrowicz asumen una modalidad más salvaje que la de
Borges” (Consideraciones sobre el panfleto de Gombrowicz contra los poetas,
Ed., UNL, Santa Fe, 1986). Cuestión que dejaremos pendiente.
4. Se puede seguir el desarrollo de este
procedimiento en el libro de Germán García, Gombrowicz. El estilo y la
heráldica, Ed. Atuel, Bs. As, 1992.
5. Germán García desplegará este punto respecto del
héroe irrisorio de nuestro tiempo “Gombrowicz lo somete a la lógica de las
partes, sin responder con el conocimiento: cultiva una sabia estupidez” (Germán
García: “Gombrowicz: cómico de la lengua”, en escrita facsimilar t 1, Ed.
Eduvim, Villa María, Córdoba, 2013).
6. Cf. Seminario Aún y en el capítulo “La mercancía
y del dinero” de El Capital de Kart Marx.
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